Lo que aquí se presenta son una serie de aproximaciones activas -analíticas e interpretativas- a ciertas obras de arte que nos han parecido memorables. Se busca un conocimiento más profundo del que experimentamos cuando contemplamos una obra, pero que surge de esa contemplación y siempre nos remite a una contemplación nueva. Las acciones que esa búsqueda de conocimiento desencadena incluyen tanto la copia fiel como operaciones analíticas que pueden desembocar en contrapropuestas a las obras de partida.
EL EXPOLIO DE CRISTO, de El Greco. Sacristía de la catedral de Toledo. 
El Greco realiza esta obra a manera de presentación, recién llegado a España. Busca por tanto impresionar a los posibles clientes con una obra de tema inusual -el expolio de la túnica de Cristo, justo antes de su ejecución- y gran presencia, realizando un cuadro «bien terminado», de corte clásico, sin las «licencias estilísticas» de los años posteriores. Además del tamaño, de casi tres metros de altura, impresiona también la sencillez de la composición, con la imagen de Cristo, grande y centrada y de un rojo carmín intenso. Desdice sin embargo su presentación, con un enmarcado excesivo, en la cabecera de la Sactistía de la Catedral de Toledo. Parece que quisiera potenciarse el valor de decoración y espectáculo de la obra -tal vez porque resultó carísisma- en lugar de potenciar su valor como objeto de contemplación y meditación.
Efectivamente, la finalidad de los cuadros de tema religioso era -sigue siendo- dotar de decoro a los lugares de culto -maxime en un lugar tan emblemático como la catedral de Toledo- , ilustrando a los fieles sobre los asuntos de la fe. Pero no se trata sólo de poner imagen a un asunto, sino de hacerlo de manera conmovedora, facilitando la contemplación del tema y por tanto, la oración. El objetivo del artista es producir una presencia para facilitar una experiencia la contemplación -en este caso del expolio de Cristo- como un hecho contemporáneo, como algo que está ocurriendo. Para que esa experiencia de encuentro con el misterio tenga lugar, es necesario un cambio de atención, dejar de mirar las cosas como algo cotidiano para verlas como algo misterioso. Ese cambio de atención se conseguía mediante la liturgia y los rituales convenientes, de manera que eso que aparentemente es una imagen de Cristo sea, en un mometo dado, Cristo mismo. Nada más lejos de la actitud habitual del visitante de los museos -y también de la Catedral- que se enfrenta a las obras sin saber qué esperar de ese encuentro y sin haber realizado ningun ritual -ninguna liturgia- que le permita pasar del mundo cotidiano al mundo de la obra de arte.
El acercamiento que aquí se plantea, la interpretación de la obra, resulta según lo anterior, parcial e insuficiente ya que faltaría lo principal, ese encuentro emocional y alejado de la razón. El proceso comienza con tanteos en tamaño pequeño -15×23 cm- realizando los primeros dibujos interpretativos, tanto figurativos como abstractos.
El trabajo se desarrolla en dos etapas. Una primera que pretende una acercamiento «fiel» a la imagen original aunque en un tamaño mucho más pequeño -50×70 cm frente a los 173×285 del original- y con técnica de acuarela y acrílico. Una segunda parte, más abstracta, que explora la estructura del cuadro, su arquitectónica
PRIMERA PARTE. COPIA FIEL. Se trabaja con técnica de acuarela sobre un papel Basik de 50×70 cm.
SEGUNDA PARTE. ESTRUCTURA GEOMÉTRICA DEL CUADRO. Se comienza realizando bocetos en diversos tamaños y con diferentes técnicas.
A continuación se trabaja de nuevo en el papel Basik 50×70 partiendo de un dibujo que sintetiza los bocetos anteriores. A lo largo de este proceso el problema se centra, sobre todo, en determinar en qué grado la imagen final se aleja de la figuración.
ADORACIÓN DE LOS PASTORES, de El Greco. Museo del Prado.
Arriba, diferentes versiones del tema La Adoración de los Pastores realizadas por El Greco, desde su etapa de pintor de Iconos hasta su última época. Como pasa en otros muchos temas de este autor la evolución de la composición se dirige, en general, hacia una potenciación del eje vertical, estrechando al máximo la dimensión horizontal en favor de la vertical.
PROCESO FIGURATIVO
A pesar del aspecto «expresionista» e «irresuelto» de muchos de sus cuadros, las obras elaboradas por el Greco son el resultado de un largo y complejo proceso de tanteos, inusual en la época. De hecho, Francisco Pacheco, a raiz de uan visita realizada al estudio de El Greco, comenta la naturaleza de ese proceso refiriéndose, concretamente, a su «ineficacia». Al parecer El Greco hacía y deshacía constantemente sus obras hasta encontrar la expresión adecuada. A través de su procedimiento de pintura directa -más próximo a la Escuela Veneciana que a la Romana-, El Greco busca imágenes cargadas con la energía de la pincelada suelta. También lucha así contra la natural tendencia de todos los artistas a repetir cliches (como dice Gilles Deleuze el problema del artista no es la página en blanco, sino la tendencia a repetir cliches que aparece en los momentos iniciales de cada acción artística). En efecto, tampoco El Greco estaba libre de ese «lastre» de los clichés. Basta con observar los múltiples ejemplos de su Adoración de los Pastores para comprobar cómo, además de las variaciones que adopta el tema, aparecen también muchos elementos que se repiten muchas veces.
El caso es que al copiar el cuadro como yo lo he hecho, partiendo de una imagen cuadriculada y en un proceso lineal en el que prácticamente no aparece el tanteo, uno siente que a pesar de la ganancia de conocimiento que la acción de copiar implica, estamos alejados del comportamiento artístico de El Greco.
PRIMER PROCESO DE ABSTRACCIÓN
SEGUNDO PROCESO DE ABSTRACCIÓN
BOCETOS
LA BATALLA DE SAN ROMANO, DE Paolo Ucello
El proceso de realización de la interpretación comienza enfatizando la estructura geométrica de la composición, sus direcciones principales, con una actitud similar a la del apunte de más arriba.
GIOTTO DI BONDONE
Debajo, bocetos para la interpretación de la Gioconda.
Debajo, interpretación de la relación figura/fondo en la Judit de Boticelli. Algunos elementos del paisaje pueden interpretarse como la «continuación» de ciertos elementos de la figura, produciéndose una trama que relaciona íntimamente figura y fondo.
La relación figura/fondo puede plantearse de múltiples maneras. En las pinturas de la cueva de Altamira el fondo, que es la misma superficie de piedra, se «convierte» en figura. En efecto, son las protuberancias de la piedra, iluminadas de cierta manera, las que sugieren ciertas figuras -imágenes fantasmáticas- que el pintor acaba de formalizar. En el caso de la Composición V de Kandinsky ya no existen figuras delimitadas y diferenciadas por una línea de borde. Mientras que en Altamira el fondo, por así decirlo, se «condensa» en una figura, en la Composición V la figura se deshace y se distribuye por el fondo.
En la Gioconda del Prado puede apreciarse otra relación figura/fondo. A la izquierda, la imagen antes de eliminarse la capa negra que ocultaba el paisaje. En este caso y gracias tambien al sfumato -la supresión de los límites- la figura parece sumergirse -o emerger- de la oscura profundidad. En el segundo caso, sin embargo, la figura aparece «delante» del fondo. En ambos casos se establece una intensa relación con el fondo a través de su límite, del marco, donde la figura queda encajada, a la manera como también Matisse encaja sus mujeres azules.
En el segundo cuadro de la serie sobre La Historia de Nastagio degli Onesti de Boticelli la relación es mucho más compleja.
La postura neoplatónica, perfeccionista, de Boticelli y la técnica que utiliza –temple al huevo, que no se puede corregir- le hacen acometer la realización obra de una manera muy «cerrada». Las figuras se dibujan previamente en papel, como siluetas exentas en un espacio plano. A continuación se trasladan mediante la técnica del estarcido sobre la superficie del cuadro. Allí se perfilan con un buril y se repasa su borde con un pincel.
A falta de una perspectiva central como aparece en las Meninas, aquí el espacio profundo es sugerido por los troncos de los árboles. Se produce una insuficiente relacion entre el fondo y las figuras, que parecen «flotar» en el espacio. Es necesario entonces conectar todo a través de elementos gráficos -ramas, por ejemplo- forzados.
El soporte, como lugar geoétrico plano, se organiza mediante una serie de trazados que constituyen un espacio aparentemente isotrópico pero que en realidad potencia el valor del centro.
Pedro Burgaleta 